明人魏学洢的《核舟记》，堪称一篇脍炙人口的佳作：状物则惟妙惟肖，似见其态；写人则神态各异，如历眼前。尤其是人物的刻画，真可谓笔触所及，猝然生花，须眉具现，妙趣横溢。

魏氏之所以能够挥毫笔，织锦文，正是王叔远给他提供了稀珍的素材，而这素材，又是王叔远惨淡经营而造就的艺术珍品。但如果仅仅认为王叔远是一位技术精深的雕刻艺人，则又不免失之偏颇。

王氏所刻小小核舟，给我们展示了一幅瑰丽多姿的“大苏泛舟游赤壁”的画卷。然面，苏轼前后《赤壁赋》中并未提及鲁直、佛印二人，王氏将他们刻于核舟之上，岂不是捏造事实吗？否！这恰是王氏高妙之所在！他没有拘泥于苏轼夜游赤壁的原型，而是通过大胆的想像，独具匠心地创造了一个似不真实，却又令人深信不疑的艺术品。众所周知，苏东坡以“大江东去”式的豪放诗风著称于世，使酷爱文学的黄庭坚不由敬而仰之，不时出入苏氏之门，与秦观、张耒、晁补之共称“苏门四学士”。王叔远让黄庭坚同游赤壁，并“共阅一手卷”，可谓一个艺术的创造，非常合乎艺术的真实。而船头又置和尚佛印，也非无稽之谈。因为苏东坡的世界观非常矛盾复杂，他不仅对儒家思想、老庄哲学深有研究，而且也精通禅学，同和尚往来频繁，关系密切，尤其是同和尚佛印，可谓刎颈之交。他写前后《赤壁赋》时，放贬黄州，佛老思想有了进一步的发展，所以彼时彼地，让佛印同游赤壁，既令人毋庸置疑，又可略窥苏氏思想之一斑。可见，王叔远对苏东坡的生平思想，已是了若指掌，而且企图藉此核舟，有所披露。王氏精心设计，雕此珍品，岂肯轻易赠人？然而竟“贻余”了。可见王魏二人，关系绝非寻常，或许正是知心朋友呢！魏氏自幼好学，饱读诗书，虽然仅活30余岁，但文学造诣却胜人一筹。可以推想，二人之所以产生如此情谊，也许正是对文学的共同爱好所致吧。

既然王叔远也深晓文学，那么，且看他是如何巧妙构思，而魏学洢又是怎样缀织成章的吧。

“船头坐三人”分一段，可分三层。第一层主要勾画东坡。东坡居中，鲁直、佛印分坐两边。主宾分明，尊卑有别。东坡为主，亦见其尊。同时，东坡、佛印，兄弟相呼；苏轼、鲁直，师徒相称。由此可见，鲁直比于佛印，自然当称下辈。古时右尊左卑，故而“佛印居右，鲁直居左”。作者以“峨冠而多髯”勾勒苏轼的肖像，语言简洁，形象鲜明。“峨冠”，高高的帽子，这里是名词用如一般动词，指戴着高高的帽子。当时苏轼虽然遭贬，却仍为黄州团练副使，此处隐露了他的身份。“多髯”，指很多胡须。这恰是抓住了东坡的相貌特征。相传东坡兄妹曾于闲时戏耍互嘲，苏小妹挖苦道：“几寻口角无觅处，忽闻毛里有声传。”意思是多次寻找苏轼的嘴，但因其满面胡须，将口角遮住，难以寻见；忽然，从毛须丛里发出人语，方知嘴之所在。这固然不乏夸张之辞，却诙谐有趣，形象突出。王叔远正是刻出了这一显见而突出的特征，魏学洢也绘出了精美主要之处。

第二层，写苏、黄二人。“苏黄共阅一手卷”，见其共同的文学趣味，合乎艺术真实。“东坡右手执卷端，左手扶鲁直背”。于此，作者并未浓墨重彩地勾勒苏轼的神态，但一个“执“字，令人们自知其正欣赏画卷。而一个“抚”字，又可见二人的趣意、情谊；但这里也是斟酌再三，方才定眩的：“抚”即抚摸，多用于上对下，有爱护意。鲁直呢，左手拿着画卷的末端，右手指着画卷“若有所语”。其指点画卷，言言语语之状，通过王氏之手，魏家之笔，诉诸观众、读者，真是淋漓尽致。“东坡现右足，鲁直现左足”，也见作者观得准，写得细。因为鲁直居左，苏、黄二人为共阅手卷，身体须微微斜侧，靠拢一块，而且靠近的两腿都隐于衣褶之内。当然，苏左足，黄右脚，由于坐而紧靠，衣褶所遮，不得露出了。

第三层写和尚佛印。先写神态：“绝类弥勒，袒胸露乳，矫首昂视”，短短12字，一个活弥勒的形象历历在目地呈现在我们面前。那么佛印仰望天空，观望何物呢？我们知道：东坡两次夜游赤壁，同在元丰五年，一是七月既望，一是十月之望。当时清风徐徐吹来，月光如水泻下，幽静良宵，实为宜人。王叔远正是从苏文里窥到了这如画的夜景，因而将《赤壁赋》里的“清风徐来，水波不兴”与《后赤壁赋》里的“山高月小，水落石出”同刻于一只小舟之上。而佛印也在王叔远的再创造里，有幸承受了这月夜幽美之神的恩赐：或者仰面望天，欣赏皎皎美月，抑或寻觅“戛然长鸣”的孤鹤。况且佛印认为宦海似流水浮云，一心思欲物化。彼地彼景，他已觉超然尘上，有“羽化而登仙”之感，因而“神情与苏、黄不属”。显然，王、魏二人，是有意将前后形成对照的。而刻画佛印臂、膝之状，也与其神态的描绘相谐和，念珠历历可数，则足见刻者的功力。

那么，为什么又塑造两个舟子的形象呢？这两个人物，似乎无关至要，但是其实不然。如果船无舟子，势必使观者顿生疑窦，使这一艺术品失却应有的真实。“舟尾横卧一楫”，已见舟子停浆，小舟漂泊于赤壁之上，听之行止，这与整个船上的幽静气氛恰相呼应，也与舟子的闲适相吻合。“楫左右舟子各一人”，点明两舟子的方位。“居右者椎髻仰面”，肖像神态尽见，活灵活现。仰面向天，或观银河，或望明月。“左手倚一衡木，右手攀右趾”。一“倚”一“攀”，不仅写出了他的悠闲之情，也写出了他那无矜持之态，近似顽童之形的神态。如此良宵，兼有名士在船，于是，这舟子油然而生快意，不知不觉，吹起口哨（“啸呼”）。显然，他已在这个令人陶醉的幽境中，怡然自乐，呈现入神之态了。这轻快的口哨声，使原本幽静的夜景更见幽静，诚然是“伐木丁丁山更幽”了。

“居左者”刚是另一番情景，右手执扇，左手扶炉，“视端容寂”，悄然无语，俯首观炉，似听茶声，为谁烧茶可知，为何不语可想。显然，他是藏怡乐之情于胸中，不动声色，呈老者之态。他的形象与“居右者”形成一个鲜明的对照：前者天真，后者持重；前者动，后者静。不过，其形象都与整个气氛十分吻合，为表达“大苏泛舟游赤壁”的主题，起了烘云托月的作用。

综观上述，可知王、魏二人，都把悠然自得的人物设在了幽美动人的月夜之中，真乃天韵自然，不假雕凿，构成了一个和谐统一的艺术整体。

于此，尚须赘言一二：历来人们对于“啸呼”二字，多有不同的解释，译作“吹口哨”者不乏其人，释为“大声呼啸”者也屡见不鲜。自然，如若查核词典古籍，均可寻得佐证，因此，欲明是非，我们必须重视这一珍品中的人物、环境。当时的夜景如画：风轻、水静、月圆、浆停，苏黄阅卷，佛印昂视太空。居左的舟子静观茶炉、寂然无语，但如果让居右的舟子大声呼喊，岂不破坏了这种美好的意境了吗？同时，苏、黄正凝视画卷，佛印也仰视夜空，难道为他们划船的“下等”舟子，竟敢毫不顾忌，大喊大叫，去影响主人吗？况且仰面向天，大声呼喊，又是对谁发喊呢？是织女牵牛，还是嫦娥吴刚？再者，“左手倚一衡木，右手攀右趾”，也绝非一个高喊者应具的姿态。难道既有精湛的雕刻技艺，又有一定文学修养的王叔远，诸样设置得合情合理，偏偏这一舟子的声响安排得与这一艺术整体格格不入吗？诚然，如无主人在船，舟子也许高歌数曲，或大声呼叫，但彼时彼地景偏偏不可。他的一言一行，都要同这整个的形象协调统一。因此，我认为“啸呼”二字解释为“吹口哨”较为适宜。

总之，王、魏在塑造人物形象时，看似信手拈来，实是精心结构、潜心安排，而使人物形象栩栩如生的。只不过王的核舟，是让观者以目遇来品评其雕刻技艺的精湛；而魏的《核舟记》，则是让读者以读文来体味其手笔的高妙。然而，二者不管怎样巧设机关，都要使自己的艺术品形象而真实，给人美感而又无懈可击，使人在欣赏之余，再三玩味，也深信不疑，啧啧称道。

东方网教育频道  陈乐 楼丽莎